چگونگی به تصور در آمدن زن در آثار سینمایی تهمینه میلانی 

بنا بر تعابیر متون اسلامی زنان دارای نقش و ارزش والایی در تحکیم نظامهای اجتماعی و خانوادگی می باشند. به طوریکه در متون اسلامی و سنتی از زنان به عنوان پایه های تحکیم نظام خانوادگی یاد شده و بر نقش آنان در فعالیتهای اجتماعی تاکید شده است. اما آنچه که می تواند بیانگر ضرورت انجام این تحقیق باشد، "اهمیت فیلم های سینمایی به عنوان محملی برای پر کردن اوقات فراغت و آشنایی با دنیای افرادی دیگر و زندگی و نوع برقراری رابطه آنان از خلال داستانی است که به نمایش در می آید و البته در این میان فرهنگ و آداب و رسوم، روش زندگی و نوع ایفای نقشهای جنسیتی شخصیتهای داستان نیز به تصویر کشیده می شود. گفتمان فرهنگیِ خاصی که در پس این فیلم ها وجود دارد، مخاطبان را به اتخاذ نگرش‌ها، الگوهای رفتاری و به باورآوردن ارزش‌های اجتماعیِ معین ترغیب می‌كند. (پاینده، 1385: 125)
 و ادامه بحث....

طرح مساله:

"رسانه ها یکی ازعوامل موثر در جامعه پذیرکردن افراد جامعه اند که کارکرد انتقال فرهنگ را به عنوان بخشی از کارکردهای متعدد خود به همراه دارند. بدیهی است رسانه های گروهی در هر جامعه متاثر از فرهنگ همان جامعه اند، اما در روند بازتولید فرهنگی قادر به گزینش نیز هستند. گزینش اینکه چه عناصری ازفرهنگ را به چه نحو انتقال دهند." (صادقی،1384: 60) مطالعاتی که بر روی ژانرهای سریالها و فیلمهای گوناگون تلویزیونی انجام پذیرفته حاکی از آن است که رسانه ها با به نمایش در آوردن سبک زندگی و نوع روابط میان افراد، پیامهای خود را در قالبهای خاص به مردم منتقل می نمایند. در این برنامه ها با پرداختن به اهمیت رفتار و کنشهای افراد و سر و کار داشتن با زندگی خانوادگی و شخصی، مسائل سیاسی و اجتماعی جامعه را دست مایه خود قرار می دهند. با ظهور دو گرایش؛ قالبهای عامه پسند تلویزیونی و آگاهی های ناشی از فمنیسم، این برنامه ها مورد علاقه و توجه محققان واقع شدند. فمنیسم، جوی ایجاد کرد که در آن مهارتها، تفریحات سنتی، مسائل اجتماعی و فرهنگی تعیین شده برای زنان مجدد مورد ارزیابی قرار گرفت." (همان: 11)
و ادامه بحث.......

چهارچوب نظری

در این مقاله سعی میگردد تا دورویکرد نظری را که مکمل یکدیگر برای پرداختن به مساله پژوهش است مورد توجه قرار گیرد. ابتدا مباحث نظری حول "فمنیسم و رسانه" و دوم " نمایش جنسیت از دیدگاه گافن"
1. فمینیسم و رسانه‌های جمعی

 نظریه  فمينيستي رسانه‌ها به طور كلي به نقد نحوة بازنمايي زنان به شيوه‌اي جنسي، ناعادلانه و استثماري در فرهنگ عمومي و رسانه‌هاي جمعي مي‌پردازند. فمينيست‌ها معتقدند در فرهنگ توده‌اي امروز به طور كلي زنان به عنوان اُبژه يا موجوداتي حاشيه‌اي و ابزاري بازنمايي مي‌شوند.(*)
«تاكمن با مطرح كردن ”فناي نمادين زنان“ به عدم توجه توليد فرهنگي و باز توليد رسانه‌اي به زنان و در نتيجه در حاشيه قرار گرفتن و ناچيز شمردن زنان و منافع آنها اشاره مي‌كند. از نظر او زنان يا در عرصة اجتماعي حضور ندارند و يا به صورت طبقه‌اي نشان داده مي‌شوند كه بر پاية جذابيت جنسي و انجام وظايف خانگي شكل گرفته‌اند. » (استريناتي، 1379، ص 242)

. « رسانه‌ها با امحاي نمادين زنان به ما مي‌گويند كه زنان بايد در نقش همسر، مادر و كدبانو ظاهر شوند و در يك جامعة پدرسالاري سرنوشت زنان جز اين نيست» (استريناتي، 1379، ص 244)

ون زونن كه به بررسي و تحليل محتواي سريال تلويزيوني آمريكايي دالاس پرداخته است معتقد است: «تحليل‌ محتواهاي بسياري نشان داده‌اند كه زنان به ندرت در رسانه‌هاي جمعي ظاهر مي‌شوند. و اگر هم ظاهر شوند در نقش‌هاي همسري، مادر، دختر، نامزد و يا قالب مشاغل سنتي زنانه مثل: معلم، منشي و پرستار مي‌باشد و چندان تحصيلاتي ندارند. اعتقاد عمومي بر اين است كه رسانه‌هاي جمعي قالب‌هاي جنسي را تقويت مي‌كنند زيرا منعكس كنندة ارزش‌هاي اجتماعي حاكم هستند و دليل ديگر اينكه توليدكننده‌ها در رسانه‌ها مرد هستند. » (ون زونن، 1991، ص 36)

تاكمن با بررسي برنامه‌هاي تلويزيوني دهه‌هاي 1950 و 1970 در آمريكا به اين نتيجه مي‌رسد كه فناي نمادين در تبليغات، تلويزيون و مطبوعات آمريكا هم صحت دارد. او مي‌گويد: «زنان در آمريكا 51 درصد جمعيت و 40 درصد نيروي كار آن كشور را تشكيل مي‌دهند اما رسانه‌ها آنها را به صورت انسانها‌يي حاشيه‌اي، خانه‌نشين و منفعل و از نظر سمبليك غائب قلمداد مي‌كنند. زنان به طور چشمگيري در تلويزيون غائب هستند و مردان تمام برنامه‌ها را قبضه كرده‌اند. مردان پزشك هستند، زنان پرستار، مردان وكيل هستند، زنان منشي، مردان در شركت‌هاي بزرگ كار مي‌كنند و زنان در بوتيك‌هاي لباس» (استريناتي، 1379، ص 244)

بنابراين از ديدگاه فمينيست‌ها رسانه‌ها وضعيت واقعي زنان در جامعه را نشان نمي‌دهند، بلكه تصاويري تحريف شده و نادرست از آنها را ارائه مي‌دهند. غالباً در رسانه‌ها مردان انسانهايي عاقل، نيرومند، كارآمد و مرجع قدرت تصوير مي‌شوند و در مقابل زنان انسان‌هايي احساسي، منفعل، وابسته و ضعيف‌اند. بنابراين مردان و زنان در رسانه‌هاي جمعي به صورتي بازنمايي شده‌اند كه با نقش‌هاي كليشه‌اي فرهنگي كه در جهت بازسازي نقش‌هاي جنسي سنتي به كار مي‌رود، سازگاري دارند.(*)

نکته مهمی که بیان میشود این است که اگر آگاهی و دانش را انسان ایجاد میکند این اکان وجود دار که این آگاهی مخدوش باشد و از طرف دیگر امکان بازسازی آن نیز فراهم استدر اینجاست که نقش جنسیت فیلمساز و فیلم سازان زن در نقد روابط نابرابر قدرت بین زن و مرد وبازنمایی درست زنان اهمیت پیدا میکند
همان طور که رادکیوز(2003) میگوید فیلم ساز زن می تواند به شیوه ی جدید درباره ی زندگی و مسایل زنان سخن بگوید و تعبیر های سنتی از نقش های جنسیتی را از نو مفهوم سازی کند و قرارداد های ثابت و موجود در جامعه را مورد نقد قرار دهد .از این نظر افزایش حضور زنان درتولیدات رسانه ای میتواند عامل تاثیر گذاری برتغییر بازنمایی زنان در رسانه و از جمله فیلم و سینما داشته باشد.

در رابطه با سينماي فمينيستي آنك اسميليك در كتاب ”آيينة شكسته“ مي‌گويد»:  فيلمسازان فمينيستي چگونه در فيلم‌هاي خود نوعي تفاوت را نشان مي‌دهند؛ آنها چگونه انگاره‌ها، روايت و تصاوير را به گونه‌اي مثبت و به نفع جنس خاصي تغيير مي‌دهند؛ آنها چگونه بيننده را به عنوان يك زن مي‌سازند و بر آن تأكيد مي‌كنند« (اسميليك، 2000، ص 48). 

2. گافمن؛ نمایش جنسیت و کنش متقابل

رویکرد «برساخت‌گرایی اجتماعی»(اسمیت،1996: 1) ایروینگ گافمن به مقوله‌ جنسیت و بازنمایی آن در رسانه‌های بصری، یکی از جذابترین، پیچیده‌ترین و منحصر به فردترین چشم‌اندازهای مربوط به مطالعات جنسیتی است. گافمن در کتاب «تبلیغات جنسیتی»(1979)، این مسئله را پیگیری می‌کند که افراد چگونه هویت جنسی‌شان را برای دیگران آشکار می‌کنند و چگونه این هویت جنسی در تبلیغات به‏کار گرفته می‌شود(ورهوون، 1985). از نظر او «جنسیت به صورت تصویری به اشکال مختلف در گستره‌ تبلیغات رسانه‌ای برساخته می‌شود»(استنلی،1989: 38)

افمن در قالب رویکرد«تحلیل چارچوب» به این مسئله می‏پردازد که «چگونه چارچوب‌هایی که کنش متقابل را سامان می‌دهند معنای جنسیت را تولید می‌کنند؟» و «استدلال می‌ورزد که سامان کنش متقابل به جای مهیا کردن بستری برای بیان تفاوت‌های طبیعی، تفاوت‌های میان دو جنس را به‏وجود می‌آورد» (برانامن، 1997). به‏طور خلاصه استدلال گافمن این است که تفاوت در رفتار و اعمال زنان و مردان براساس تفاوت‌های زیست شناختی بنیادی میان آنها به‏وجود نمی‌آید، بلکه «بسیاری از اعمال اجتماعی که مکرراً به عنوان پیامد طبیعی تفاوت‌های میان دو جنس ارائه و تلقی می‌شود، عملاً ابزاری هستند که آن تفاوت‏ها را محترم شمرده و تولید می‌کنند»(اسکات:1996: 3).

نقطه‌ کانونی بحث نظری گافمن در «تبلیغات جنسیتی» مفهوم «نمایش جنسیت»[1] است. بدین معنا که «جنسیت در موقعیت‌های اجتماعی از طریق آنچه او نمایش[2] می‌نامد، بیان می‌شود»(برانامن،1997). نمایش‌ها چیزی درباره‌ هویت اجتماعی شخص می‌گویند و از این نظر نقش آگاهی‌بخش برای دیگران دارند. نمایش‌ها قسمتی از آن چیزی هستند که ما به‏عنوان «رفتار بیانگرانه»[3] بازمی‌شناسیم و گرایش دارند که انتقال داده و دریافت شوند، در واقع آنها در زندگی اجتماعی، نقش انتقال‌دهنده‌ «اطلاعات درباره‌ هویت

اجتماعی، مسلک، نیات و انتظارات»(بارنز،1992: 230-231) هر فرد به افراد دیگر را بازی می‌کنند. نمایش‌ها در موقعیت‌های اجتماعی اجرا می‌شوند و به نوعی کارکرد بازنمایی گروهبندی‌های متعدد‌ مناسبات را دارند.

مفهوم «نمایش» در تحلیل گافمن با مفهوم «مناسکی شدن»[1] پیوند می‌خورد. بدین‏صورت که نمایش‌ها به واسطه‌ «مناسک»[2] اجرا می‌شوند. مناسک «می‌تواند به عنوان اعمال صوری و قراردادیی تعریف شود که از طریق آنها هر فرد، نظرش را برای دیگران به نمایش می‌گذارد»(گافمن،1997: 209). مناسک برای گافمن به این دلیل اصالت دارند که «اعتماد ما را به روابط اجتماعی اولیه حفظ می‌نمایند. آنها برای دیگران فرصت‌هایی جهت تأیید مشروعیت جایگاه ما در ساختار اجتماعی ایجاد می‌کنند، در مقابل ما را نیز به‏همان کار ملزم می‌سازند. مناسک نوعی سازوکار جایابی است که در آن اکثر فرودستان اجتماعی، سمت‌های فرادستان بالاتر از خود را تأیید می‌کنند. حجم شعائر در جامعه، ‌مشروعیت ساختار اجتماعی آن را منعکس می‌سازد. زیرا احترام مناسک‌ گونه‌ای که به افراد اعطا می‌شود در عین حال نشانه‌ احترام به نقش‌هایی است که آنها به خود اختصاص می‌دهند» (منینگ،1380: 105-104).

از نظر گافمن «مناسک روزمره عبارتند از معیارسازی، مبالغه و ساده‌سازی زندگی روزمره و تبلیغات [یا به‏طور کلی رسانه‌های تصویری] عبارتند از فرامناسک‌سازی زندگی روزمره. تبلیغات [و به‏طور کلی رسانه‌های تصویری] حتی هیجان‌انگیزتر از مناسک روزمره به معیارسازی، مبالغه و ساده‏سازی زندگی روزمره می‌پردازند. به‏همین دلیل آنها راهنمای خوبی برای تحلیل روابط جنسی معاصر هستند»‏(منینگ،1380: 105).

بنابراین گافمن با این استدلال، نمایش جنسیت را بیان مناسکی‌شده‌‌ای از سلطه‌ والد‌گونه‌ مردان و فرمانبری کودک‌وار زنان می‌داند. از نظر او، نمایش‌های جنسیتی در موقعیت‌های اجتماعی، نه‏تنها سلسله‌ مراتب اجتماعی جنسیتی را تثبیت می‌کنند، بلکه آنها را به‏وجود می‌آورند(گافمن،1997: 220- 219اسمیت،1996: 3). از نظر او، «آنچه واقعاً طبیعت انسانی مردان و زنان را شامل می‌شود، ظرفیتی برای یادگیری است، به‏صورتی که نمایش‌های مردانگی و زنانگی و اراده‌ معطوف به پیروی برحسب برنامه‌ ارائه‌ این تصاویر را مهیا و قرائت می‌کند... اما این ظرفیت ممکن است هویت جنسیتی[1] نباشد، بلکه صرفاً برنامه‌ای برای نمایش جنسیت باشد»(گافمن،1997: 224).

گافمن با پشتوانه‌ چنین رویکرد هوشمندانه‌ای است که دست به تحلیل مناسبات جنسیتی در تصاویر تبلیغاتی می‌زند. او با طرح ایده‌ی «فرامناسکی شدن»[2] نمایش‌های جنسیتی در تبلیغات(و سایر رسانه‌های تصویری)، «به ما نشان می‌دهد که چگونه تبلیغات به تفاوت‌های جنسیتی که به گونه ای اجتماعی برساخته شده اند، جنبه‌ طبیعی می‌دهند و از این رو تصورات قالبی جنسیتی را تحمیل می‌کنند» (داهلبرگ،2004: 3). منظور از فرامناسکی شدن نمایش‌های جنسیتی در رسانه‌های تصویری این است که مناسباتی که پیش از این در موقعیت‌های اجتماعی، مناسکی شده است، در تبلیغات(و بنابراین سایر رسانه‌های تصویری) دوباره به صورت مناسک در می‌آید و در واقع «دگرگونی آنچه پیش از این دگرگون گشته بود»(گافمن،1997: 214)، اتفاق می‌افتد.

الگوهای تحلیل تصویری

و ادامه بحث.......

سوال های پژوهش:

 زنان در فیلم های سینمایی تهمینه میلانی چگونه بازنمایی میش وند.به  عبارت دیگر آیا نقش های سنتی ثابت و سنتی در فیلم های این فیلم ساز بازتولید می شوند؟ویژگی های زنان در فیلم های سینمایی میلانی چیست؟

روش تحقیق:

(درج نشده است)

و ادامه بحث.......

جامعه ی آماری این پژوهش شامل کلیه فیلم های سینمایی است که تهمینه میلانی نقش نویسندگی و کارگردانی آن را به عهده داشته است.چرا که ایشان به غیر از این دو  به فعالیت های دیگری نیز در سینما مشغول بوه اند.

و ادامه بحث.......

واحد ثبت جزیی از محتوا است که در فرایند کدگزاری طبقه بندی می شود(رایف و همکاران 65:1381) از آنجا که در این پژوهش تحلیل مضمون نقش اصلی را ایفا میکندبنابر این واحد تبت می بایست در سطح معنایی انتخاب شود نه در سطح زمانی.با این رویکرد،صحنه بهترین واحد ثبت داده ها در این پژوهش به شمار میرود.صحنه مجموعه ای از یک دسته نماهای فیلم برداری یا تصویربرداری شده ی سینمایی است که با یکدیگر درارتباط اند.بدون آنکه در مکان و زمان رخداد آن کوچکترین تغییری داده شده باشد.بدین ترتیب صحنه کوچکترین واحد بنیادی یک فیلمداستانی و یا یک برنامه ی تلوزیونی است(صمدی:680:1376)مه گاه در بیش از یک مکان رخ میدهد.

واحد تحلیل واحد هایی اند که ازنظر آماری تحلیل میشوند تا به فرضیه یا سئال پژهش پاسخ داده شود.(رایف و همکاران65:1381) و از آنجا که این ژوهش هم در بعد کیفی و هم در بعد کمی انجام میشود.واحد تحلیل یک فیلم سیمایی در نظر گرفته میشود.

تعریف متغییر ها

و ادامه بحث.......

نخستین جامعه شناسان هنر نه از جامعه شناسان برخواسته اند و نه از تاریخ فرهنگی.جامعه شناسی هنر در جمع متخصصان زیبایی شناسی و تاریخ هنر متولد شده است. که دغدغه آن را داشتند رابطه شان راباتمرکزدوکانونی هنرمند/ آثار هنری قطع کنند. با داخل کردن جامعه به عنوان بعد سومدر مطالعاتی که در حوزه ی هنرانجام میشد چشم انداز های نوینی آشکار شدند و با ان ها رشته ی جدید جامعه شناسی هنر به وجود آمد.می تون سه گرایش عمده برحسب نسل های روشنفکران و خاستگاه های جغرافیایی و تعلقات رشته ای و اصول معرفت شناختی تمیز داد.

زیبایی شناسی جامعه شناختی

تاریخ هنر رویکردی توصیفی و جامعه شناسی هنر رویکردی پروبلماتیک را اتخاذ می کند.

تاریخ هنر گاه با نزدیک به رویکرد های فلسفی و زیبایی شناختی به اثر هنری می نگرد (text) ولی پرداختن به ماهیت زیبایی شناختی اثر هری به هیچ وجه درطاقت جامعه شناسی هنر نیست بلکه جامعه شناسی بستر(context)  و ارتباط آن با اثر هنری را بیشتر محل مطالعه قرار میدهد.

- لوین، اورینگ (1386)، مقدمه بر بحران تاریخ هنر ، مترجم مهرداد احمدیان ، فصلنامه / گلستان هنر / 1386

-هینیک، ناتالی (1387)، جامعه شناسی هنر، مترجم عبدالحسین نیک گهر، انتشارات آگه

سنت تاریخ فرهنگی

از قرن 18 ميلادي روابط نزديكي بين مورخان و نظريه‌پردازان اجتماعي وجود داشت ولي در قرن 19 به تدريج اين دو از هم فاصله گرفتند. به تدريج نظريه‌پردازان اجتماعي كوشيدند تا مطالعه گذشته را با وضع موجود يك فرهنگ خاص تركيب كنند و به تعبير پيتر برك، گذشته را طرد كردند ولي هيچ‌گاه به طور كامل تماس با يكديگر را قطع نكردند.

آنچه در گذشته در كانون مطالعه مورخان بود، يعني تاريخ از بالا يا تاريخ نظامي و سياسي، در حاشيه قرار گرفت و نوعي چرخش نظري در بين مورخان و نوعي چرخش تاريخي در بين نظريه‌پردازان اجتماعي روي داد كه براساس آن فرهنگ نقش تعيين كننده‌اي يافت.

در اين زمان نوبت به شكل‌گيري قدرت نمادين رسيد كه در وراي فرهنگ مستتر بود. به اين ترتيب كشورهايي قدرتمند‌تر محسوب مي‌شدند كه مثلا بناي تاريخي آنها جزو مواريث فرهنگي جهان به شمار مي‌رفت، عالِم يا دانشمند آنها موفق به كسب جايزه جهاني مي‌شد، اثر هنري هنرمند آنها به شهرت جهاني مي‌رسيد، زبان آنها در عرصه بين‌المللي تعيين‌كننده مي‌شد، ايده‌هاي فلاسفه آنها در جهان، جهت‌دهنده و اختراعات و اكتشافات و ابداعات آنها مسير كلي جهان را تغيير مي‌داد و ورزشكاران آنها افتخار جهاني مي‌آفريدند و به طور كلي نمادها توليد ثروت كرده و در واقع به مثابه دارايي‌هاي فكري تلقي مي‌شدند. (برک  ،1389 (

به طور كلي ويژگي‌هاي تاريخ فرهنگي اينگونه است كه فرهنگ در تاريخ فرهنگي متغيري مستقل است. ودر تاریخ فرهنگی هنر مولفهی هنر متغییر مستقل درنظر گرفته میشود.

تاریخ فرهنگی حضور پر رنگی درخواستگاه های جامعه شناسی هنر داشته است.این جریان فکری در قرن نوزدهم ظاهر شد: در تمدن و نوزایش در ایتالیا اثر بورکهارت بیشتر یا دست کم به همان اندازه از امور سیاسی و فرهنگی بحث شده بود که از هنر در معنای اخص کلمه.و ازجانب مورخان هنر انگلیسی جان راسکین و مخصوصا ویلیام موریس (1878) بیشتر به کارکرد های اجتماعی هنر و به هنرهای کاربردی توجه داشتند. در فرانسه گوستاولانسون (1904) نزدیک به دورکهایم باجانبداری ازرویکردی تجربی و استقرایی مبتنی برداده های واقعی به جای سنتز های کلامی سعی کرد به تاریخ ادبیات سمت و سویی جامعه شناسی بدهد.اما این در قرن بیستم به ویزه در آلمان و در اتریش بین دو جنگ است که تاریخ فرهنگی به توسعه های پرآوازه اش نایل میشود..در سال 1926 یک مورخ جوان به نامزیلسل در اثر خود به نام" نبوغ. تاریخ یک مفهوم " نشان میدهد که چگونه ارزش اعصا شده به آثار نهایتا به شخص خلق کننده ی اثر نسبت داده می شود. (هینیک  ، (24:1386

اگر مطالعات اجتماعی تاریخی  حوزه ی هنر  را طیفی در نظر بگیریم در سمت راست آن و هرچه به مبحث هنر نزدیک تر می شویم به سوی تاریخ هنر گرایش پیدا میکنیم. در سمت چپ این طیف علوم "جامعه شناسی هنر" را داریم و در حد فاصل تاریخ هنر و  جامعه شناسی هنر . " تاریخ فرهنگی هنر" جای میگیرد.

 تاریخ هنر.............تاریخ فرهنگی............جامعه شناسی هنر

تاریخ هنر به منزله رشته دانشگاهی در دهه 1840 در آلمان شکل گرفت و سپس در اروپا و امریکا گسترش یافت. ر ابتدا تاریخ هنر تحت تأثیر روش‌شناسی فلسفه، لغت‌شناسی،(1) ادبیات، باستان‌شناسی و نقد هنر بود؛ لیکن هرجا که این رشته در مقام رشته دانشگاهی و حرفه‌ای تثبیت شده بود، مسئله علیت (نظریه علت و معلول) مبنای مطالعات قرار گرفت و درنتیجه موضوع تحقیقات، یعنی «اثر هنری» تابعی از روابط علّی منظور شد. در این دیدگاه، اثر هنری انعکاس دهنده و نماینده زمان و مکان و اوضاع و احوال خلق اثر است. به یک لحاظ، ابژه‌ی هنر معلولی است از ویژگیهای عصر، ملت، شخص (هنرمند)، یا گروهی از مردمان (به منزله طبقه یا قشر اجتماعی)؛ به لحاظ دیگر، ظهور اثر هنری نتیجه شکل‌گیری و تحول سبک یا دوره تاریخی است. در این بعد دوم، به تدریج و منظماً نیروهای اجتماعی، فرهنگی، فلسفی، مذهبی، سیاسی، و اقتصادی مؤثر در هر زمان و مکان خاص را در زمره پیش‌فرضها و موجبات پیدایی سبک یا مکتب هنری قرار دادند

بیشتر متون تاریخ هنر براساس رویکردهای شرح حال نگارانه و نسب‌شناسانه (نوشتن شرح حال و نسب از کارشناسان و هنرمندان)؛ یا روایت‌مدارانه براساس نقشه یا نمودار تحول نظریه‌های هنر؛ یا رویکرد روش‌شناسی تفسیری نگاشته شده است.

در تمامی شیوه‌های تاریخ‌نگاری مزبور براساس تعمیم نظریه علیّت، سعی بر این است که تحولات و تغییرات به وقوع پیوسته در شکل اثر هنری را تابعی از تحولات در ذهنیت و انگیزش جمعی با فردی (هنرمند) بشمارند.

تحت تأثیر آراء یاکوب بورکهات (1818-1897)- تاریخ هنر را مجموعه‌ای از تاریخ ادوار و سبکها و انواع ویژه سبکها از یک سو، و تأثیر متقابل فردیت هنرمندان و تفکر زمانه بر یکدیگر (تاریخ فرهنگ) می‌انگاشت. همچنین ولفلین تحت تأثیر نظریه تاریخ ر‌ؤیت(9) آدولف فن هیلدبراند(10)، که براساس آن شکل اثر معلول رؤیت هنرمند است (رؤیت دور و نزدیک- سطح و عمق) و اینکه ارزش تصویر بستگی به شیوه تثبیت نقش آن در فضایی مکعبی دارد، نظریات خود را در زمینه نمادهای رؤیت ناب در کتاب مشهورش مفاهیم اساسی تاریخ هنر که به سال 1915 به زبان آلمانی چاپ شد آورد. وی مفاهیم بنیادین تحول سبک را براساس پنج نماد رؤیت ناب: توسعه خطی به نگارگرانه، مشاهده سطح به عمق، توسعه از شکل بسته به باز، توسعه از کثرت به وحدت، و سرانجام از صراحت مطلق به صراحت نسبی اشیا دسته‌بندی کرده است.

اروینگ لوین، که خود از مورخان برجسته هنر است، در مقاله «بحران تاریخ هنر» این بحران را برخاسته از افراط و تفریط در برقرار کردن نسبت میان تاریخ هنر و نظریه می‌شمارد. او سخن را با وصف جو منفی ای آغاز می‌کند که در سالهای پس از جنگ جهانی دوم در مقابل «نظریه»‌ رایج بود. سوءاستفاده از نظریه در فاشیسم و سپس استالینیسم از عوامل اصلی این جوّ منفی بود. در آن زمان، مورخان و متفکران تاریخ هنر دو جریان را برای احیای تاریخ هنر در پیش گرفتند: جریان صوری و جریان فکری. مورخان هنر در «جریان صوری» در پی نجات هنرمندانی بودند که در تاریخ‌نویسی متداول، سالها آنها را نادیده گرفته و بی‌مایه شمرده بودند. اما مورخان هنر در «جریان فکری»‌ به دنبال آن بودند که معنای آثار هنری را در پس ویژگیهای صوری‌شان نشان دهند. جریان اخیر سردمداران برجسته‌ای چون پانوفسکی و ولفلین و ریگل داشت.( لوین ، 1386)

- لوین، اورینگ (1386)، مقدمه بر بحران تاریخ هنر ، مترجم مهرداد احمدیان ، فصلنامه / گلستان هنر / 1386-
هینیک، ناتالی (1387)، جامعه شناسی هنر، مترجم عبدالحسین نیک گهر، انتشارات آگه